психология цвета

О цвете написано море! Скучной,интересной, аналитической, эмоциональной, занятной, серьёзной литературы. И везде сделан упор на конкретный цвет, на его психологию, на то как он сам по себе, как влияет на человеческую судьбу, какое место он занимает в жизни отдельных людей или даже государств. Как он используется в одежде, в символике, как он применим к профессии и т.д. и т.п. И совсем почти ничего о том, что "силу" или "бессилие" этому цвету даёт окружение. Вот предложу некоторые свои размышления по этому вопросу. Для начала,  две мои статьи - о  цветном фильме  Ф.Феллини "Джульетта и Духи" и чёрно-белом Д.Вертова "3 песни о Ленине"


О ЦВЕТЕ В ФИЛЬМЕ Ф. ФЕЛЛИНИ «ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ»

Первый свой цветной фильм «Джульетта и Духи» Ф. Феллини снял в 1965 году. До него были чёрно-белые, но уже всемирно признанные шедевры: «Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной».
Сегодня, эти «безцветные» фильмы кажутся намного более цветными и интересными, чем многие современные со спец. эффектами, компьютерной графикой; с бешено-сумасшедшими наворотами, которые изобилуют и на которых, подчас, всё и держится: гонки, убийства, секс, насилие, грубость. Эти, уже старинные кадры, ценны своими нефальшивыми человеческими чувствами, простыми ясными сюжетами, совершенно неприкрытой, без обманной мишуры, игрой актёров; гениальны своей режиссурой, мастерским операторским искусством.

«Джульетта и Духи» - это первый полнометражный цветной фильм, где Феллини предстаёт не только как режиссёр, но и полноправно как художник. И собственно, его трудовая жизнь начиналась с рисования картинок, с шаржей. Талантливый рисовальщик трагикомических масок, чувствующий мимику, движение; имеющий взгляд пейзажиста, тонко понимающего колорит; обладающий вкусом постановщика натюрмортов, даром стилиста, даже чутьём архитектора. У Феллини сильные помощники: композитор Нино Рота озвучил просто все его фильмы, оператор Джанни Де Венанцо показал великолепную профессиональную работу, художник и он же по костюмам Пьеро Герарди…! Это талантливые мастера, но здесь, в фильме они ведомы главным замыслом, главным Вдохновителем! А главный замысел был не во внешнем, на первый взгляд, несложном сюжете о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, а совсем в другом: в «цветности», в глубине, в сложности, в силе первых детских переживаний, стрессов, страхах, в развившихся комплексах.
В своих воспоминаниях Феллини рассказывает: «В детстве был период, когда я внезапно видел цвета, соответствовавшие определённым звукам (Рембо, белый!). …Например, в хлеву у бабушки мычит бык. А я вижу огромный красновато- коричневый ковёр, парящий в воздухе у меня перед глазами». Одарённый от бога таким цветовосприятием, Феллини имел в этом «абсолютный слух». Но несмотря на это, возможно, при создании фильма, великий художник и специально анализировал, сопоставлял и выдумывал краски, в которые расцвечен мир Джульетты. Хотя, настолько естественно и точно всё «взято» по цвету, что …
Как сам он высказывался в одном из данных им интервью: «Самым трудным было понять, увидеть цветовую реальность глазами камеры…., смотреть как камера, абстрагироваться». По его словам на это ушло две недели. «В том состоянии я видел цвета отстранённым образом... впервые я видел цвет особняком». И далее: «Сделать цветную картину тоже может быть духовным испытанием»!
В этой, со всех сторон новой работе, ему необходимо было забыть все предыдущие ощущения, привычки глаза, чтобы совсем по другому увидеть и главную героиню. Здесь, кажется, Феллини сам перевоплощается в женщину и проникает в богатый внутренний, сложный, красочный мир её переживаний, фантазий и грёз. (кто ещё лучше понимал, любил, ценил, изменял, ранил и в тоже время возвеличивал Джульетту Мазину, свою жену, как не сам мастер. Это великая актриса – тонкая, скромная, комичная, о которой сам Ч.Чаплин писал: «Этой актрисой я восхищён больше, чем кем бы то ни было»)
А может быть, это собственные «Духи» Феллини, его личные переживания детства, мании и комплексы – настолько ярко, отмыто пространство картины. И непонятно где здесь грань вымысла и реальности!?
Если анализировать цвет в фильме, то сразу хочу оговориться, что понимание этого самого цвета и его восприятие у всех разное. Сам Феллини не оставил точного отчёта по этому вопросу. Моя же личная трактовка тех или иных колористических моментов, конечно же, субъективная, эмоциональная и интуитивная. Итак: начало, начало – жуткий эпизод разыгранного детского спектакля, где маленькую Джульетту сжигают, и может быть не один раз.
Красный. Он в жизни имеет множество нюансов, оттенков. Хороший режиссёр, оператор, художник придаёт огромное значение соседствующему цвету. Если это белый, то восприятие красного одно - возможно это высокая температура, текущая кровь, жар, рождение. Белый – это солнце, воздух, прозрение, чистота, невинность, непорочность, святость, священство, спасение, духовная власть. Он символизирует невинность. это чистая доска Если рядом зелёный (классическое сочетание) - то воздействие красного совершенно другое, это скорее торжество, страстный танец, лето, изысканность, мягкое тепло, откровенность. Зелёный - это свежесть, весна, интеллект, ум, природа, юность, целеустремленность. Чёрный цвет придаёт красному таинственность, означает вулканический огонь, страсть, прилив ярости, войну. Сам по себе чёрный ассоциируется со смертью, ночью, страхом, мистикой, злостью, призрачностью, таинственностью, с другой стороны, с мощной энергией. Чёрный цвет – это затягивающая дыра, где всё находит конец и прекращает жизнь.
Итак, красный цвет во всех своих оттенках на протяжении всего фильма появляется, повторяется и …оттеняется стерильно–белым или траурно–чопорно–холодным чёрным. Феллини это чувствовал и искусно создавал каждый кадр как картину.
Несомненно, сцена сожжения, пускай даже в детском спектакле – это причина многих причин.
Всё, чем живет Джульетта, имеет белоснежную строгость. Накрахмаленные белые скатерти, салфетки, одежда служанок – всё со сдержанным вкусом подобранно в этом доме. Сам дом – скромный, правильный, чистый с прекрасным спокойным садом, как и любовь супругов, которые прожили вместе уже 15 лет. Эта та идеальная жизнь, которая представляется главной героине. Тем отчётливее с первых же кадров проступают на белом фоне красные свечи, невозможно красный парик, прыгнувший чёрный кот. Красное, белое и черное – вот три цвета, которые всегда присутствуют и принадлежат Джульетте. Всё, что находится за пределами её дома, вся иная, внешняя жизнь - совсем других цветов, иных красок – это феерия фиолетовых, зелёных, желтых - всё имеет оттенок фантасмагории. Так задумал разделить Феллини палитру Джульетты и палитру её окружения. А окружение – это немножко коварные, злобноватые «друзья», (для них выбраны оттенки фиолетовых), которые о многом знают (вот настоящие Феллиниевские шаржи, на которые он был мастер, да и часто приглашал ради нужного лица совершенно непрофессиональных артистов). Феллини часто оттенял светлые цвета фиолетовым. С этим цветом ассоциируется интеллект, знание, мистика, святость, трезвость, смирение, печаль, умеренность, ностальгия, горе, траур, загадочность, волшебность. Это цвет вечера, тени. в то же время, тёмно-фиолетовый — один из самых тяжелых для восприятия цветов.
Рядом с Джульеттой живёт соседка Сюзи – красавица, само воплощение сексуальности – с ней, по известным причинам, общаться не стоит… Кстати, сценка на пляже появившегося нарядного, жёлто-солнечного балагана с этой самой Сюзи в окружении слуг и воздыхателей очень контрастна сновидению Джульетты, опять-таки в бело-красных тонах (очень интересный кадр с сильным смещением центра к краю) – она тянет свой мрачный балаган – дырявую барку с мерзкими личностями, весьма знакомыми.
Жёлтый цвет ассоциируется со светом солнца, с интеллектом, интуицией, священностью, настраивает на коммуникабельность. Это цвет, который стремится ввысь, к небу, к свету, он лёгкий, радостный, эмоциональный, цвет праздника, тепла, весны, власти. Во многих странах этот цвет используется в символике. С другой стороны – это цвет шизовый, сумасшедший, а при некотором сочетании красок, «… вносит беспокойство, колет, возбуждает человека, проявляя заложенное в характере этого цвета насилие, действуя нагло и назойливо. Это свойство желтого цвета может достигать невыносимой для глаза и души силы. Создается впечатление будто громко и резко дуют в трубы». В. Кандинский сравнивает это состояние с безумием («О духовном в искусстве»). Вот, опять-таки сочетание цвета…
Обязательно хочется сказать про возвращение женщин с пляжа через фантастический лес или парк. Всё залито солнцем. Краски настолько яркие, чётко обозначенные, не притушённые ни какими смешениями, как будто прямо из тюбика на холст! Цвета подобраны так, что они по своей колористической откровенности разве что сравнимы с работами импрессионистов. Кажется, что Феллини восторгался таитянскими работами П.Гогена!
Итак, восприимчивая, впечатлительная Джульетта живёт в своих грёзах, тщательно истирая из своего подсознания детские страхи и так бы и всегда, если бы не названное её спящим супругом имя другой женщины «Габриэлла». С этого момента начинается крушение всего незыблемого – белого цвета, цвета чистоты и внутренней умиротворённости.
Джульетта теперь позволяет себе и иные краски кроме чёрного и белого, она стремится «расширить свою палитру», чтобы стряхнуть с себя ярмо добропорядочности. Её интересуют спиритические предсказания, часто посещают воспоминания детства, она ищет себя в эротических фантазиях. После ставшей очевидной измены Джоржио, дом Сюзи стал её магически притягивать, как будто недостающими нужными цветами, которые отсутствовали раньше в её палитре. (Если рассматривать именно с этой точки зрения). Рядом с красным появляется контрастный зелёный…(Смотри выше)
Предлогом познакомиться с Сюзи и посетить её запретный дом стал забредший в сад Джульетты соседский кот. Дом, в который она отправилась, достоин отдельных слов! Может быть сам Феллини жил в таком доме? Чей он, увитый нарядной листвой? Это бутафория, вымысел? Во всяком случае, витражи, лестница, мебель, весь антураж выполнен с глубоким чувством стиля. В этом доме голубые птицы, голубая вода, солнечные, под старинную штукатурку стены. Голубой цвет - романтичный, духовный, цвет бесконечных далей и бездн. И чем глубже эта бездна, тем концентрированнее становится голубой, превращаясь в синий. Это цвет изысканных пейзажей, прозрачных, акварельных, беспечных сцен. И в то же время этот цвет настраивает на меланхолию, он тянет, манит к себе, несет в себе таинственность, возвышенные чувства и грезы. Синее небо и синяя вода, в которой отражается небо , синие сапфиры и голубая бирюза, которые при хорошей огранке вбирают в себя все окружающие цвета, властно оставляя всё же свой основной цвет. Это камни талисманы.
Далее об интерьере. Гигантские кровати, зеркала. Всё в этом доме говорит о пьянящей, доступной любви! Всё замечательно подходит по своим феерическим краскам к этому необходимому для Джульетты знакомству. Сцены всё больше приобретают гротескный несерьёзный характер. Джульетта и Сюзи, как два гнома, передвигаются на велосипедах в чёрных шляпах, чтобы подняться в бочке на дерево. Вот чего ей не хватает, вот к каким краскам жизни надо стремиться! «Надо подражать Сюзи!». Теперь в кадре всё больше становится красного: одежда, интерьер, красное вино. Сангрия, двусмысленная сцена с красным платком и рассказ про торреодора. Красный цвет здесь уже - тревога и болезненный вызов.
Феллини чередует сцены тёмные со светлыми, напряжённые с относительно спокойными, замкнутые пространства, на сцены полные воздуха, интуитивно напрягая или разряжая обстановку.
Контрастный её собственному, дом Сюзи вновь притягивает Джульетту. Теперь это уже дом-театр, дом-балаган. Здесь, Феллини кажется, выплеснул всю свою мощную фантазию и экспрессию, такое невероятно буйное смешение красок, театральных костюмов из немыслимых тканей и гротескных фигур! Бегством от искушения завершается это театральное действие. Серо-зелёный, уже хмурый и отстранённый сад со смешной и диковатой сиреной и красное упархивающее бабочкой пятно платья.
Вот серый, нейтральный, скучный, бесцветный, потухший, безразличный. Здесь серый, символичен, он как пепел, который остался от красочного мира.
Этот дом – театр настолько запоминается Джульетте, что начинает своими фрагментами преследовать её. По сравнению с её видениями, «духами», страстными, огненными, толпа пришедших окружающих гостей заметно блёкнет. Во всяком случае, все они одеты в белые и чёрные одежды. Случайно ли Филлини сделал такую инверсию?
В этом фильме показан ещё один интерьер в доме Габриэллы. Так как дом обставлен по вкусу Джоржио, можно сказать это его цвета – розовато - грязновато-коричневые. И пальто в котором он покидает Джульетту в конце тоже коричневое. Коричневый цвет может ассоциироваться с землёй, очагом, унылостью, загрязнённостью. Этот цвет очень ему подходит. Всё как-то гениально логично складывается. Последняя-последняя сцена трагична и не очень. Героиня не избавилась от своих комплексов? Не покончила счёты с жизнью?

В заключении хочу сказать, что можно много рассуждать о том или ином смысле, вложенном в тот или иной цвет в этом фильме, можно придумывать, анализировать и синтезировать, но, собственно, всегда так было: Гений спонтанно создаёт гениальное творение, а затем сонм исследователей исследуют неисследуемое, а именно: из каких атомов состоит тот или иной шедевр. Кажется, что «Джульетта и духи» дал мощный ориентир колористической свободы в кинематографе, да и в театре тоже.


ЧЁРНО-БЕЛЫЙ ФИЛЬМ ДЗИГИ ВЕРТОВА "ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ"

…При первых просмотрах фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» не возникает никаких положительных эмоций. Искренне, смотрится с трудом. Чёрно – белый о каком-то далёком, странном и диковатом прошлом нашей страны. После скоростных, нарядных, цветных, бурных, с массой эффектов, с применением компьютерной графики! Кажется, что это какая - то отстранённая, забытая, в скучной обложке хрестоматия. Да, было, было…. Но ведь везде написано, что «новатор», что «основатель», что «Дзига» - «Волчёк», «Вертов» - вертеться, псевдоним одного из знаменитых братьев Кауфманов; и что сам Вертов - основоположник отечественного и мирового документального кинематографа! Чтобы это понять, то есть принять значимость этого фильма, нужно с некоторым усилием оборвать со своих мозгов всю шелуху внедрённой в него поверхностной информации, сбросить всё то, что уже обычно для современного российского человека, и попробовать перенестись в то время, в ту эпоху, в 1934 год, в семьдесят лет назад. И… там было совсем другое поколение…
Фильм снят с глубочайшей верой во все эти идеи. В идею Ленина верит гигантская страна Россия, и не только. Нет никакой нынешней ксенофобии и расизма, а есть глобальная общая вера у всех людей, мощный жизненный ориентир. Этим ориентиром является Ленин, он же вождь, он же пролетарский бог. И в этом-то фильм очень контрастен нашему отсутствию ОНЫХ.
Вообще же, если абстрагироваться от привычного в кинематографии чемодана с набором приёмов для захватывающей, помозгамбьющей съёмки для равнодушного скучающего современного зрителя, посмотреть на эти старинные кадры внимательно, детально и не с первого раза, то видится хорошая трёхчастная форма, как в классическом музыкальном произведении, со вступлением, главной и побочной партией, с разработкой, кульминацией, где «тутти» всего оркестра, и заключительной частью. Такая трёхчастная форма отлично объединяет все документальные кадры и события. Это, скажем, ода Ленину и его свершениям, которая состоит из трёх песен и каждая имеет своё эмоциональное выражение.
В самом начале вступления возникает абрис деревьев, которые как живые руки тянутся к свету. Очень символичный кадр. Далее трогательно и любовно снимается маленькая скамеечка, на которой сидел великий человек с большими добрыми руками. Важный смысловой контраст. Эти кадры рефреном повторятся ещё и ещё.

«Первая песня» поёт о добрых делах Ленина. Под аккомпанемент восточного инструмента, камера зигзагообразно вверх- вниз скользит по стенам минарета или мечети. Такая же закрытая, как часть этой стены, появляется женщина в парандже. Опять же контраст: темнота, женщина выходит из «черной тюрьмы», снимает паранджу, видит свет. Этот свет даёт-то Ленин! И его апостолы - пионеры с бодрой песней несут его идеи, доброту, учёность, радость и смысл жизни. Поднимается по лестнице женщина, за ней следует зигзаг её тени. Всё взвешенно: и время, отведённое на каждый сюжет, на композиционный центр, и мера черно–белого и полутона.
За счёт неожиданных ракурсов, разных планов, найденного света очень естественно сняты портреты людей. Вообще, хочу сказать, что удивляет и, наверное, является, по-моему, самым ценным в работах Д. Вертова: каждый его кадр может стать отдельным, самостоятельным, хорошим графическим листом. Мастерски сняты пейзажи, двигающаяся техника в разных направлениях. Всё, с каким – то своим приёмом! Под титры «Моя страна» появляются документальные кадры: женщина, работающая за станком, женщина на тракторе, читающая, женщина свободная, с открытым лицом. Под музыку «интернационала» меняются картины то монументальные, то камерные. Они показывают эмоциональный подъём всей страны и её отдельных людей! Если в самом начале фильма символичные деревья- руки тянутся к свету, то теперь этот свет приходит в каждый дом. Очень по-современному снято движение толпы. Нарочно или случайно выхваченные замечательные моменты: неподвижно-вечный верблюд на фоне мчащегося трактора. Спокойные кадры сменяются динамичными. «Мои руки» и «Стальные руки» это просто ожившие картины советских мастеров живописи тех лет. Глобально сняты, без преувеличения, гигантские сборы урожая. Люди пели, радовались и эту радость дал им Ленин! Кульминация первой части–песни обрывается траурной музыкой – и опять показывается скамейка Ильича, парк, кроны деревьев. Ленин- первопричина Радости и Света умирает.

«Песня вторая» «Мы любили его». В ней достигается печальной силы сама мысль о невероятной потере всеми любимого человека. Песня «звучит» на постоянном контрасте неподвижно лежащего Ленина, грустных лиц людей разных национальностей, с близкого расстояния снятых печальных глаз, проводов толпы, воспоминаний о его делах, о его энергии, доброте и скромности, о том каким он был вождём, какие у него были пламенные речи, как он вёл всех к светлому будущему, и он умер. Все экспрессивные кадры смонтированы с вновь повторяющимся статичным - тело в гробу. Очень правдиво сняты уникальные моменты нашей истории: смерть Ленина, восприятие этого факта каждым как личного горя, обещания завершить все его начатые дела. Бой часов и залпы орудий, оповещающие о смерти вождя по всей стране, и остановившиеся в плаче всё и вся: и путник в пустыне, и рабочий за станком, и замершие машины, и притихшая природа. И опять рефреном появляется скамеечка, как напоминание о вечной памяти о Ленине.

« Песня третья» - это гимн свету, электрофикации, индустриализации, гимн большим стройкам - страна живёт ленинским зарядом энергии. Виртуозно сняты пейзажные зарисовки, портреты отдельных людей, монументальные парады физкультурников. Быстрым калейдоскопом сменяются кадры всевозможных достижений и продолжений ленинских дел: льётся сталь, течёт нефть, летают над полями самолёты, крутится колесо строительства коммунизма. Трогательны рассказы передовиков производства тех лет, неграмотных, наивных, но объединённых верой, некой идеей, смыслом жизни. Льётся жизнеутверждающая песня «если бы Ленин увидел нашу страну сейчас» и повторяется вновь и вновь образ Ленина «всегда живого среди живых» Символичен гигантский ледокол расправляющийся с глыбами льда - это Ленин! Символичен снегопад из листовок на улице – это всё для него, в его честь, в честь его дел! Имя Ленина на всех языках! И в самой кульминации песни, как будто накручивается плёнка на колесо истории с заветами вождя: «Стойте крепко, стойте дружно…». И на радостной ноте заканчивается третья песня: всё исполнено и имя Ленина останется в веках!

Что же так поразило в этом и в других фильмах современников Дзиги Вертова и удивляет кинематографистов – документалистов всего мира? Ведь документальная съёмка – это всего лишь констатация фактов. Дзига Вертов впервые подошёл к вроде бы простой проблеме «зафиксировать момент» как новатор, как настоящий художник. Для него нет простых путей. Он ищет свой ракурс, он снимает пекло производственного процесса, кажется в самом пекле, он лежит между рельсами и снимает мощь локомотива, потому, что это ему нужно для общего замысла, для некоего «удара по мозгам» зрителя. Без каких –либо наших технических возможностей, Вертов комбинирует кадры, придумывает всевозможные хитрости, чтобы снять то, или то. Налагает циферблат часов на нужный фон, так как это работает на идею, снимает с самолёта, кажется из-под самой земли, лишь бы достичь необходимого результата. В нужном для замысла ритме меняет кадры и сюжеты, отменно снимает природу и опять- таки: каждый его кадр может стать отдельным, самостоятельным хорошим графическим листом.